Dan Cameron
Lucia Koch é escultora, antes de mais nada, e por isso as obras que cria demandam um grau de materialidade física para poder existir. Mas ela demonstra um interesse muito menos evidente pelo aspecto literal do espaço físico que a maioria dos outros escultores, mesmo aqueles que concentram sua atenção nas propriedades visuais da arquitetura, como ela também faz. Na série Fundos, Lucia escolheu a fotografia como ponto de partida, usando o interior de caixas de papelão e de sacos de papel como “dublês” de espaços arquitetônicos reais, e fotografando-os de maneira a capturar as sutilezas da luz filtrada, como se fossem o interior de capelas ou de residências modernistas. Jogando com nossas expectativas de escala, Lucia também costumava imprimir as fotografias em dimensões muito ampliadas, para fazer com que a descoberta do objeto real fosse o mais desconcertante possível. Essas obras, que também apresentaram o trabalho de Lucia ao público internacional, foram, de certa forma, frutos indiretos de anos de colaborações feitas no início da década de 1990 como parte do projeto Arte Construtora, que realizava intervenções artísticas em espaços domésticos, urbanos e públicos em várias cidades brasileiras.
Tendo conhecido a obra em fotografia de Lucia no Brasil, no começo dos anos 2000, fiquei impressionado com sua capacidade de transformar algo tão banal em uma imagem capaz de irradiar uma ambiguidade potente em relação a sua fonte, e convidei a artista a participar da 8a Bienal de Istambul. Apesar de saber de seu interesse por arquitetura e pelos contextos sociais em que a arte é vivenciada, eu não podia imaginar que ela iria propor uma obra tão sensível à cultura e à vida diária da cosmopolita Istambul. Atraída pelos tetos abobadados das construções mais tradicionais e intrigada pelas divisões com base em gênero de muitos aspectos na vida social das culturas islâmicas, Lucia desenvolveu uma proposta site-specific para um dos hamami mais antigos ainda em funcionamento em Istambul, na qual a cor funcionou como meio de uma sutil investigação sobre como aquilo que pode ser visto é invari- avelmente confrontado com aquilo que não pode.
Apesar de afirmar o interesse em colher a luz natural que entrava pelos orifícios do teto e introduzir uma transformação surpreendente na coloração dessa luz, ao instalar filtros de cor nas aberturas, Lucia também estava interessada em lidar com os aspectos sociais envolvidos. Tradicionalmente, os banhos turcos são segregados por sexo, de modo que tanto a clientela masculina como a feminina não têm sequer um vislumbre do espaço usado pelo outro gênero. Apesar de isso significar que até o visitante mais entusiasmado só poderia vivenciar metade de sua intervenção, Lucia ficou intrigada com a possibilidade de criar um reflexo imaginário do espaço que podia ser visto, simplesmente deixando claro que o lado proibido à visita também tinha sido transformado, e de um modo que era distinto daquele que se enxergava. Como a travessia desses limites internos, além de desrespeitar os princípios sociais, também seria uma transgressão literal de identidades de gênero, ao visitante restava saber que estava vendo uma metade do projeto da artista e que só poderia vivenciar a outra por meio de relatos de segunda mão, feitos por integrantes solidários do outro sexo. Em outras palavras, a separação de gêneros tornou-se uma plataforma para relações interativas entre gêneros, ainda que fossem apenas na forma de relatos e imaginação visual.
Apesar de, nas duas últimas décadas, Lucia ter eventualmente trabalhado com formatos de escultura mais convencionais, seu interesse em explorar as maneiras pelas quais a luz pode ser uma característica que define o espaço social a levou a diversos experimentos que deslocam materiais convencionais para fins bastante inesperados. A primeira exposição individual de Lucia nos Estados Unidos, na galeria Christopher Grimes, em Santa Monica (Califórnia), em 2013, sugeria uma série de alusões às propriedades constantes do espaço, ao mesmo tempo em que se des- viava, de modo inequívoco, de qualquer sentido de real permanência. Por exemplo, a maior fotografia exibida ali, Riso Arborio (2006), medindo três por seis metros, estava posicionada de modo a parecer espelhar o espaço da galeria ao redor – até a imagem da janela de celofane existente na caixa infinitamente menor que forneceu o material da fotografia assume uma importância quase monumental. The Wrong Wall (2013), criada para essa exposição, lembrava os projetos de Lucia construídos para a Bienal de São Paulo de 2006, entre outros, pelo fato de aniquilar completamente as funções de uma parede enquanto, intencionalmente, tira proveito de suas condições materiais. Usando placas perfuradas para introduzir a possibilidade hipotética de enxergar através das paredes curvilíneas, a parede serpenteava pelo espaço da galeria, de maneira deliberadamente não assertiva, criando estranhas demarcações de salas menores que ficavam isoladas visualmente umas das outras. Outra obra-chave de Lucia foi a peça central de sua exposição let there be a set x, em 2015, na mesma galeria: Air, uma cortina que atravessa a sala do chão ao teto, cuja cor se dissolve de uma areia do deserto a um céu azul da cor do mar, em gradações sutis demais para os olhos detectarem.
Para sua participação em Prospect.3 New Orleans (2014), Lucia escolheu para seu projeto site-specific um dos espaços mais desafiadores do Contemporary Art Center (CAC), localizado naquela cidade: uma galeria em formato de L, um pouco acima do nível da rua, emoldurada por janelas envidraçadas que dão vista para a rua e para a área de recepção do CAC. Usando dezenas de painéis de vidro pintados de vários tamanhos e tonalidades, Lucia criou um único ambiente contínuo, intitulado Mood Disorder, em que as placas de vidro ficavam simplesmente encostadas nas paredes, na escada, nos peitoris das janelas e umas nas outras, mas em ângulos precisos que as permitiam capturar a luz do sol que atravessava a arquitetura, enviando reflexos coloridos às paredes, ao teto e ao piso. Como cada peça funcionava sem qualquer moldura ou quadro, tinha, de alguma forma, a característica inesperada de parecer inexistente, como se os componentes da obra tivessem ido parar ali por acaso, e que aquilo que ocorria fosse simplesmente uma extensão daquilo que já fazia parte do ambiente, antes de a artista entrar em cena.
Uma dinâmica similar move a proposta de Lucia para a XIII Bienal de Cuenca, que, apesar de ainda ser uma obra em andamento no momento em que este texto é escrito, foi iniciada por meio de sua proposta de colaboração com o Al Borde, um coletivo arquitetônico do Equador que propõe usar materiais locais e mão de obra não especializada para introduzir iniciativas de design em comunidades onde a arquitetura contemporânea raramente tem espaço – por exemplo, nas comunidades à beira-mar destruídas pelo terremoto de abril de 2016. O projeto inicial de Lucia e Al Borde consistia em uma intervenção no mercado da Plaza San Francisco, que funciona como economia informal, se comparado aos mercados fechados sancionados pela prefeitura (um deles se localiza a dois quarteirões de distância). Acontece que as coberturas improvisadas e construídas com materiais baratos encontradas no mercado da Plaza San Francisco – consideradas horrorosas por muitos vizinhos e que inspiraram as autoridades locais a tentar acabar com o mercado – têm aberturas em seu telhado por onde entra luz, e o projeto de usar filtros de cor estava ganhando força quando a autorização oficial foi negada. Em Cuenca, prossegue a busca por um espaço público de comércio cotidiano, em que uma nota sutil de raios de luz coloridos possa surtir um efeito rejuvenescedor para os comerciantes e seus clientes. Lucia continua perseguindo um de seus objetivos mais persistentes: utilizar o mínimo de material e de infraestrutura, e usar o poder da luz e da cor para transformar nossas experiências espaciais, muitas vezes sem que nos demos conta de que uma artista esteve presente.
2016
Texto publicado no livro Lucia Koch.